ДОРОГА В АУДИО АД

ДОРОГА В АУДИО АД

Старый способ : сравнение с эталоном

Мы должны начать с проверки метода , который у всех в почете . Обычная процедура тако — ва : вы берете одну или несколько любимых записей и прослушиваете отрывки из них на двух разных системах ( или — что , по сути , то же самое — на одной системе , но чередуя в ней образец и испытываемый компонент ), а потом решаете , какая система ( или компо — нент ) нравится вам больше , или : какая ближе вашему внутреннему представлению об иде — альном тракте , или : какая » больше говорит » вам о записанной музыке . Этот способ не ра — ботает , возьми вы хоть дюжину записей несомненного качества ! Будете ли вы проводить сравнение по размеру звуковой сцены , частотному диапазону , переходным характеристи — кам , правильности тембра , расположению инструментов , прочитываемости музыкального текста и проч . или начнете по памяти сравнивать собственный эмоциональный отклик на работу одной и другой системы — разница небольшая . Практический результат будет один и тот же : вы узнаете лишь , какая из систем ( или компонентов ) больше соответствует уже имеющемуся у вас предварительному суждению о том , как данная запись должна звучать . А раз ни записи , ни компоненты , которые мы используем , не точны , описанный метод не может сообщить нам , какая из систем более правильна ! Это методологическая ошибка — судить о верности оригиналу , используя неточные инструменты , к которым не в последнюю очередь относится и наша звуковая память . А потому можно утверждать почти с полной уверенностью , что если идти этим путем , то положительная оценка будет результатом гармоничного взаимодействия самой записи , тракта ее воспроизведения , личного опыта , памяти и ожиданий — все эти факторы действуют в процессе записи и влекут за собой необычайную вариативность в выпускающихся записях . ( Встретив систе — му , которая хорошо воспроизводит ваши » образцовые » записи , спросите себя , так же ли хорошо она справляется со всеми остальными вашими записями . Вероятно , ответ будет : нет . Обычно мы это объясняем тем , что виноваты записи , а не тракт звуковоспроизведе — ния . Я , конечно , не собираюсь доказывать , что все записи хороши , но настаиваю , что все они гораздо лучше , чем мы позволяем себе их считать .)

Понимаю , что многие расценят эти утверждения как аудиофильскую ересь , однако не за — бывайте : моя цель — предупредить скуку и разочарование и сделать так , чтобы аудиосис — тема приносила удовольствие и была достоверна . Поэтому необходимо смирить наше же — лание подтвердить собственные представления о том , как должны звучать записи и звуко — воспроизводящий тракт . Как я покажу в дальнейшем , верность подобным предрассудкам на деле открывает ворота в аудиоад . Заявляю со всей ответственностью : несмотря на то , что ни одно звено в цепи звукозаписи или звуковоспроизведения не является безу — пречно правильным , правильность есть единственная достойная цель — чем точнее звуковоспроизводящий тракт , тем больше у него возможностей верно отобразить запи — санную музыкальную программу , а чем совершеннее передается музыка , тем больше у нас возможностей для глубокого сопереживания записанному исполнению . Теперь остается только описать метод , который приблизит нас к цели .

Те , кто претендует на глубину оценок благодаря интимному знакомству с процессом сту — дийной записи , в действительности следуют другому , быть может бессознательному , ходу мыслей , когда отмечают сходство звучания в студии записи и при воспроизведении . Как утверждалось выше , никто не может — нет рационального способа — знать , что содер — жится на мастер — ленте или конечном носителе , даже если запись прослушивалась на сту — дийном контрольном тракте . Каждый , кто думает , что существует некая » образцовая » сис — тема воспроизведения , дающая » живой » звук , просто не желает задуматься — или , в луч — шем случае , не понимает , — как создается очарование музыки . Вообще говоря , если бы не сила внушения , hi-fi- аудио было бы объявлено обманом еще несколько десятков лет на — зад . Вспомните эксперименты , которые проводились разными пропагандистами hi-fi в 50- е годы : большая часть аудитории полагала , что слушает » живое » исполнение , пока разри — сованный занавес не поднимался и нс раскрывался секрет фокусника . Истина заключалась в том , что публика » полагала » вовсе не это : люди просто плыли по течению , не отдавая себе никакого отчета в том , что слышат . В этом вся наша натура — верить в то , что мы видим , и » слышать » то , что хотим услышать . Когда все вокруг развлекаются , правду гово — рят только циники да сумасшедшие .

Еще одно глубокое заблуждение касается истинной роли студийной аппаратуры и мони — торов . Для чего предназначено это оборудование ? Чтобы понять , как то , что записывается , будет звучать на знакомой звукорежиссеру системе воспроизведения , и затем внести по — правки в процесс записи . Производители звукозаписей и потребители ни в коем случае не должны думать , что студийный контрольный тракт точен или же показателен , хотя звуко — инженеры создают всевозможные варианты расположения и комбинации оборудования , основываясь на услышанном через контрольный тракт . Должны же они на чем — то основы — ваться , в конце концов , — и лучшие компании звукозаписи идут на все , чтобы получить студийный контрольный тракт , который сообщит им как можно больше о том , что они де — лают . Но каким бы ни был контрольный тракт , решающее слово ему принадлежать не мо — жет ; вполне вероятно , что более правдоподобные результаты будут достигнуты с совер — шенно иным трактом звуковоспроизведения , например более правильным . Именно более правильным , а не просто правильным . Повторяю : не существует таких понятий , как пра — вильная система , или правильный компонент , или правильная запись . Любой аудиофил свято верит , что эти формулировки отражают действительное положение дел , и с той же непреложностью немедленно их забывает , как только начинает внимательное прослуши — вание .

Предлагаемый метод : сравнение по контрасту

Прослушивая только две системы звуковоспроизведения обычным способом , мы имеем 50- процентную вероятность выбрать более правильную . Однако , оценивая один компо — нент , мы волей — неволей оцениваем весь тракт , а следовательно , выбирать более точный компонент еще сложнее : не исключено , что мы будем одинаково неуверены относительно правильности каждого из компонентов тракта , если они опять же были выбраны методом , гарантирующим лишь предвзятость этого выбора . Выбрав таким методом один компо — нент , вряд ли можно поручиться , что его присутствие в системе нс собьет нас с толку при оценке других компонентов тракта звуковоспроизведения , испытываемых ныне или в бу — дущем .

Определять , какой компонент или система компонентов правильнее , следует прямо про — тивоположным способом . Вместо прослушивания горстки записей — предположительно показательных — на двух разных системах с целью определить , которая удовлетворяет имеющемуся у вас на данный момент представлению , как должна звучать эта музыка , прослушивайте много записей самых разных стилей и сделанных с применением различ — ной техники , стараясь уловить , какая система открывает больше различий между запися — ми . Этот метод доступен каждому , кто имеет уши , но он требует отказаться от некоторых наших излюбленных приемов и пристрастий .

В деталях он примерно таков . Подберите дюжины две записей разной музыки : поп — вокал , джаз , фолк -, рок — музыку , оркестровое , камерное исполнение , оперные , фортепьянные произведения — музыка должна вам нравиться , но записи должны быть вам незнакомы ( очень важно избегать любимых » тестовых » записей , которые , как вы считаете , сообщат вам все , что нужно знать о том или ином параметре звучания , а на деле будут всего — навсего подтверждать или опровергать ваши ожидания , основанные на том , как они зву — чали раньше , на других системах и компонентах . Но подробнее об этом позже ). Сначала через одну систему , потом через другую прослушайте все ; записи в один присест . ( Ваши две системы могут различаться всеми компонентами , а могут только одним — скажем , кабелями , усилителем или акустическими системами .)

Более точна та система , что передает больше различии в записях , позволяет слы — шать больше контрастов между записями разной музыки .

Вот простой пример . Представьте себе граммофон 1949 года , на котором звучат «Swanee» в исполнении Эла Джолсона и Филадельфийский оркестр , играющий Бетховена . Послу — шайте эти же самые записи с долгоиграющих пластинок на хорошей современной аудио — системе : граммофон передаст меньше различий между ними , правильно ? Вот нас и инте — ресует тракт звуковоспроизведения , который делает эти различия более явными . Одни ор — кестровые записи , например , представляют звуковую сцену выходящей за пределы облас — ти , ограниченной акустическими системами , другие склонны умещаться между АС ; одни четко очерчивают звуковые образы инструментов в пространстве , другие их размывают , и кажется , будто слышишь музыку с хоров ; на одних группа духовых отодвинута в глубину оркестра , на других — приближена к слушателю ; на одних турецкий барабан разворачи — вается во всей своей потрясающей мощи , другие записи едва позволяют отличить его от тимпана . Для нас несущественно , чем определяются данные различия — стилем исполне — ния , техникой записи или способом тиражирования , — и неважно , что они могут создать совершено ложное представление о том , как звучала эта музыка » в жизни «.

Следовательно , при сравнении двух пар акустических систем было бы ошибкой предпола — гать , что , например , те АС , которые всегда создают огромную звуковую сцену , выходя — щую далеко за их границы , правильнее . Вам может нравиться , как эти АС обращаются со звуковой сценой , но другие АС , благодаря тому что лучше передают различия между за — писями , могут оказаться более правильными , а если принять во внимание все переменные величины , скрытые в каждой записи , последняя пара АС может больше сообщить об ис — полнении .

Некоторые записи поп — вокала доставляют нам голос грудной , другие — сухой ; на одних он вплетен в инструментальное полотно , на других выведен ближе к нам , в то время как аккомпанирующие инструменты оставлены далеко на заднем плане ; одни записи гнусавят , другие хрипят , третьи звучат тепло , четвертые — металлически . Старый метод — назовем его » сравнение с образцом » — отдал бы однозначное предпочтение тому тракту звуковос — произведения ( вместе с соответствующими » эталонными » записями ), который бы соответ — ствовал предварительному понятию о том , как должен передаваться вокал , каков должен быть его баланс с остальными инструментами по таким параметрам , как относительный размер , форма , уровень , весомость и т . д . Через некоторое время мы обнаруживаем , что нам нравится определенная подача поп — вокала ( то же с оркестровым балансом , или напо — ром рок — музыки , или джазовой интимностью , или ударностью звуков фортепьяно — про — должите сами ), и заявляем , что звук передастся правильно , когда звучание записей близко к нашим ожиданиям . Усугубляя ошибку , мы возводим такие записи в ранг эталонных ( с позволения профессора Джонсона ( К . Джонсон — основатель фирмы грамзаписи «Reference Recordings» (» Эталонные записи «). — Здесь и далее прим . ред )), а потом ищем этой » верной » подачи во всех системах , которые оцениваем позже , и если не находим , то готовы квалифицировать систему как неправильную . Трудность в том , что , так как и за — пись , и система воспроизведения звука изначально недостаточно правильны , ожидать от других систем похожести не следует . Более тою , если несколько систем звучат все время одинаково , то они должны быть неточны по определению , хотя бы потому , что , по упу — щению или намеренно , не бывает двух похожих записей . Есть другие важные критерии , которым любой сносный аудиокомпонент или система должны удовлетворять , и самый из них главный таков : прослушивание не должно утомлять .

Новый же подход , предложенный в данной статье , куда более универсален .

Ад конформизма

Метод сравнения с образцом порождает аудиосистемы , навязывающие однообразие , об — щий звуковой почерк , что неизбежно ведет к скуке , которая царит в аудиоаду . Дело в том , что существуют качественные различия одной записи от другой ( вне зависимости от му — зыкального стиля ), и они могут обнаружиться при воспроизведении , а могут оказаться за пределами возможностей тракта . ( В этом отношении превосходство LP над CD очевидно : все компакт — диски чем — то похожи друг на друга , существует некий звуковой конформизм — это не измеряется приборами , но ясно слышится . Для LP это куда менее характерно .)

Не в последнюю очередь CD делает привлекательным то , что этот формат возводит в ранг догмы повторяемость и идеальность : в исполнении отсутствуют огрехи , а уровень » шума » сквозного тракта » запись — воспроизведение » ниже , чем фоновый шум реальной акусти — ческой обстановки в реально существующих концертных залах . Но такой подход антиму — зыкален . ( Не поймите это как выступление в защиту поверхностного шума грампластинок — мол , зелен виноград , то есть CD.) Все мы знаем любителей музыки , которые при оцен — ке аудиосистемы больше внимания уделяют отсутствию шума или одинаковости звучания одной и той же записи , чем воспроизводимой музыке . Они , как правило , жалуются на то , что такая — то пластинка так не звучала при предыдущем прослушивании .

Здесь нам , путешественникам в аудиоад , полезно устроить привал и поразмыслить над всеобщей задогматизированностью и гипнозом совершенства . Задумывались ли вы когда — нибудь над тем , что поиск совершенства и нужда в догмах — это две стороны одной ме — дали , несомненно чеканенной из худших свойств человеческой натуры ? Нам остается только осознавать , как эти вожделенные ценности воздействуют на нас , как мы попадаем к ним в услужение и утрачиваем человеческие черты . ( Те , кто смотрит телесериал «Star Trek», узнают мотивы , знакомые еще с «First Generation».)

Начиная с Трентского собора (1563)( Собор в Тренто ( Тридентский собор , 1545-1563) — XIX вселенский собор римской католической церкви , сыгравший ключевую роль в контр — реформации . На нем были окончательно сформулированы и упорядочены догматы като — лической веры , сделаны шаги к обновлению церкви , с него началась систематическая борьба с протестантизмом ) ) музыка для западного мира была средством индивидуаль — ного самовыражения , она облагораживала человеческий дух и объединяла людей . Однако теперь большая ее часть почему — то низведена до роли звукового снотворного , а остальное раздроблено на звуковые осколки — агрессивные , заставляющие нас обращаться к разно — го рода бесполезным коммерческим предприятиям и т . п . Наша традиционная музыка ( сюда я отношу поп — музыку 50-60- х годов , ритм — н — блюз вместе с классическим джазом , концертную музыку и большую часть того , что мы называем этнической и фольк — музыкой ) лишается сил и перестает привлекать нас из — за дурного влияния hi-fi- спектаклей — вспомните о всеобщем заговоре с целью навязать системы записи — воспроизведения с сокращением данных ; она превращается в протертую детскую кашицу и в то же время хо — чет уподобиться звуковой дорожке кинофильма . ( Исключение в нашей культуре составля — ет музыка рэп , и исключение интересное , что как раз — таки тревожит , ибо она выражает политическую позицию » лишних » людей . При этом музыка » нью эйдж » — » музыка новой эры » ( жизнеутверждающее название , не правда ли ?) и » новый джаз » ( тоже оптимистично ) стали преимущественно музыкой для тех , кто чувствует потребность отключиться . Любо — пытно , что музыка рэп , так же как и диско , как правило » играется » компьютерами , почти без живых музыкантов . Похоже на то , как если бы люди , лишенные избирательных прав , пытались завоевать место в обществе , где хорошим тоном считается сдержанность .) Эта материя столь же тонка , сколь коварна . Нам всегда будет с чем сражаться ; наш долг и на — ше величайшее желание — покончить со стремительным превращением современной му — зыки в успокоительные звуковые декорации или еще во что похуже .

Необходима поддержка

Качественные различия с легкостью игнорируются , если и целью нашей , и средством яв — ляется достижение тождества с образцом . Именно из — за обычая » выслушивать » сходство с эталоном нам так тяжко приходится , когда мы пытаемся выявить , в чем состоят различия . Последнее действие требует гораздо большего диапазона внимания , взывает ко всевоз — можным интеллектуальным и эмоциональным контактам с записями , и не с одной — двумя , а со множеством их , и не только родственными друг другу по жанру , но и вобравшими баснословное разнообразие стилей , залов , вариантов расположения микрофонов , наборов студийного оборудования для записи .

Когда наше внимание направлено на поиски сходства ( сходства звучания оцениваемого тракта со звучанием другой аудиосистемы — пусть даже самой лучшей , или с хранящим — ся у нас в памяти идеальным звучанием » живой » музыки ), мы естественным образом кон — центрируемся на вертикальных ( частотный диапазон ) или статических ( например , размер сцены ) показателях . Однако звуковой портрет сходства нужно искать не только в частот — ном спектре , где мы обычно думаем найти его и где пытаемся выявить тональную пра — вильность , но и во временном диапазоне , где обитают динамические контрасты . Когда же мы стремимся воспринять различия , то больше склонны сосредотачиваться на течении музыки , динамическом разрешении и взаимодействии голосов и инструментов .

Пытаясь оценить то , что мы принимаем за тональную правильность , по общепринятому методу ( то есть сравнивая с образцом ), мы , скорее , получаем не то , что содержится в за — писи , а результат упомянутого ранее гармонизирующего звук взаимодействия самой запи — си , тракта ее воспроизведения и т . д . Когда аудиосистему находят неадекватной из — за того , что она не всегда воспроизводит большую звуковую сцену или теплоту голоса , тракт , вы — бранный в итоге , может » хромать » по другим критериям правильности — ведь не все за — писи способны при воспроизведении показать обширную сцену или теплоту голоса . Когда наш тракт считывает с одних записей гигантскую сцену и теплый вокал , а с других — плоское , сдавленное звуковое пространство и голос холодноватый , отсюда следует , что наша система по данным параметрам » прозрачна «.

Новый метод оценки нескор и требует определенной сноровки , но ведь мы , аудиофилы , тем и знамениты : мы тратим часы ради того , чтобы выявить пользу или вред каких — нибудь сетевых фильтров или устройств перераспределения или гашения вибраций . Более того , после двух или трех часов сравнительного прослушивания двух компонентов мы сплошь и рядом бываем вынуждены исключить один из них навсегда . А если обнаруживаем , что ни один не одержал решительной победы , то делаем вывод , что ни один не точен в доста — точной степени , и исключаем из дальнейшего рассмотрения оба . Другими словами , теперь у нас есть метод , который гарантирует правильное направление совершенствования ау — диосистемы — в сторону большей точности звуковоспроизведения .

Детали и разрешение

Хотелось бы кратко остановиться на одном любопытном предрассудке , общем для аудио — критиков ( Не приходит ли здесь на ум автору известная аудиофильская загадка : что это такое — скользкое , увертливое и без ушей ? Правильный ответ : не ящерица , а аудиокри — тик ). Многие описывают разрешение тракта воспроизведения в терминах его способности прорисовывать детали , которые не замечались раньше . Мне кажется , когда подобные лю — бители музыки говорят , что такая — то система более » детальна «, они реагируют вот на что : на не связанные между собой микроэлементы звучания в частотной и временной области . ( Именно эти элементы звучания — но должным образом соединенные — и создают пра — вильную передачу гармонической структуры музыки , атак и legato.) Длятся эти микроско — пические звуковые события крайне недолго , ничего похожего на них в натуральном зву — чании не существует , но тем не менее они появляются в экспертовой аудиосистеме — не — сомненное доказательство ее совершенства ! Эксперту кажется , что он замечает эти » дета — ли » впервые , и так оно и есть . Тем легче ему впасть в заблуждение , что слышимое им зна — чимо и правильно . Дело еще усугубляется кажущейся очевидностью восприятия . Упомя — нутые » детали » бесспорно есть , только означают они другое . Истина состоит в том , что » доставляет » нам эти » детали » звуковоспроизводящий тракт , их нет в » живом » музыкаль — ном исполнении .

Разрешение создается как раз — таки тогда , когда описанные микрособытия сливаются — иными словами , когда они столь кратки , что не воспринимаются раздельно . Когда малые звуковые события слиты , у нас возникает более правильное переживание музыкального исполнения . Не так же ли мы улавливаем разницу между видео — и кинофильмом ? Видео — фильм , казалось бы , дает более детальное изображение , больше ясно различимых отдель — ных визуальных событий — нюансов , но очевидно , что большее разрешение дает кино — фильм .

Микрособытия в музыке по сравнению с деталями видеоизображения намного мельче ; не будь так , мы , быть может , не приплетали бы сюда слово » деталь «, а называли бы это более правильным словом — » зернистость «. Зернистость позволяет воспринять больше микро — событий , особенно в высокочастотном диапазоне , потому что они неестественно выпячи — ваются из музыкальной ткани . В аудиосистеме с действительно высоким разрешением зернистость исчезает и заменяется непрерывным , без швов , потоком музыкальных пери — петий .

Развитие

Возвращаясь к предложенному мною методу — назовем его » сравнением по контрасту «, — я настоятельно советую сопротивляться привычке сравнивать два тракта , используя только одну запись . Могут потребоваться несколько практических занятий по сравнению целых групп записей , пока вы не освободитесь от обыкновения судить » или — или » ( А / В ), которое воспитывает аналитическое — в ущерб синтетическому — отношение к музыке . Если расчленять музыкальное произведение на части , переключаясь с фрагмента на фраг — мент , то невозможно ощутить его целостное течение и оценить его с чисто музыкальной точки зрения . Музыка и ее исполнение ( вещи , по существу , неразделимые ) суть во многом развитие ожиданий , которые , соответственно , или сбываются , или не сбываются . Подход А / В не позволяет откликнуться на эту сторону музыки . Как это ни удивительно , именно способность передавать музыкальный драматизм — единственно важная черта , по кото — рой следует судить об аудиосистеме или компоненте .

Оценивая компонент методом сравнения по контрасту , мы получаем надежную процедуру оценки остальных звеньев тракта , даже тех , что впрямую не участвовали в подобной про — верке . Пусть вы определили , что компонент правилен , но может оказаться , что в некото — рых отношениях звучание тракта вас не удовлетворяет — просто потому , что чем точнее тот или иной компонент , тем заметнее становятся недостатки всего остального тракта . Следующим шагом будет исследование компонента , выполняющего в системе другую функцию : обычно легче ( и более показательно ) начинать с источника сигнала . Затем при — мените метод сравнения по контрасту к каждому компоненту по очереди . Сюда включа — ются , кроме усилителей , акустических систем и источника сигнала , также кабели , сетевые фильтры , фильтры подавления радиочастотных помех , устройства виброизоляции и пр .

Метод сравнения с образцом не говорит , что делать со смертной скукой и разочарованием , которые рождаются в результате компромиссов . Метод сравнения по контрасту , хотя тоже идет на уступки — ведь мы имеем дело с реальными аудиосистемами , — более честен , поскольку приближает нас к самой записи , через него яснее просвечивает живое исполне — ние ( именно оно обычно записывается ). Если компоненты заменять по новому методу , ре — зультат всегда будет во много раз лучше , чем при использовании старого . Кстати , про — должая совершенствовать свою аудиосистему методом сравнения по контрасту , вы полу — чите одно замечательное следствие : он не только потребует от вас пополнить запас ранее незнакомых записей — вы обнаружите также , что в вашей фонотеке немало записей , ко — торые звучат гораздо лучше , чем вы до сих пор думали . Можно будет не только получше познакомиться с запасниками собственной фонотеки — вы откроете , как много замеча — тельной музыки доступно вам уже сейчас . Добро пожаловать в аудиорай !

Убеждение , что аудиосистема обязана передавать музыку всех жанров определенным об — разом , вне зависимости от методики записи , — вот тот лжепророк , что не одного аудио — фила совратил с узкой дороги в рай . Правильная система воспроизводит музыку так , как она была записана на тот или иной компакт — диск или грампластинку , а не перетолковыва — ет содержание записи , чтобы оно совпадало с существующими предубеждениями насчет того , как должна звучать музыка через аудиоаппаратуру . ( Если система интерпретирует , то неверны и предубеждения , и система .) Любая палка — о двух концах .

Только если ваша аудиосистема разрабатывалась как максимально точная — то есть если она предназначена для высококонтрастного воспроизведения , — можно надеяться , что она возродит уникальность любого записанного музыкального исполнения . Лишь в этом случае любитель музыки сможет пережить чувственное единство с любой записью музы — кального послания , о чем бы ни было оно и чем бы — инструментом или голосом — ни было донесено . Иначе — тоска и обманутые надежды . Задумайтесь об этом .

Пока в варианте : © перевод с английского И . Гладковская
Аудио Магазин No3 1996

Лучший способ выразить благодарность автору - поделиться с друзьями!

0

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *